Odsiecz nr 85 – „naprawdę narodowa i naprawdę epopeja”. „Pan Tadeusz” i jego gatunek.

Ręka w górę, kto pamięta definicję eposu! A zresztą, chętnie przypomnę, że epos to długi utwór epicki często pisany wierszem, który opiewa czyny bohaterów oraz przedstawia losy większej zbiorowości na tle ważnych, przełomowych wydarzeń historycznych. W tradycji antycznej charakterystyczne było również przenikanie się płaszczyzn boskiej i ludzkiej (np. Iliada, Odyseja), jednak w wypadku Pana Tadeusza nie mamy do czynienia z tym zjawiskiem.

Szkolne pytanie powinno brzmieć „Czy Pan Tadeusz jest epopeją?”, ja natomiast pytam „Jaką epopeją jest Pan Tadeusz?”. Otóż, znając już wyznaczniki epopei, możemy zauważyć pewne oczywistości, jak to, że dzieło Mickiewicza pisane jest wierszem. Ale zdecydowanie to za mało, dlatego poczytajcie…

Każda szanująca się epopeja rozpoczyna się inwokacją, w której autor prosi bóstwo/ideę o natchnienie. Homer w Iliadzie prosi Muzę o pomoc w opiewaniu gniewu Achillesa syna Peleusa. Mickiewicz zaś prosi, o czym pisałam ostatnio, Matkę Bożą (szczególnie jej wizerunki w Częstochowie i Ostrej Bramie) o cudowny powrót na „ojczyzny łono” oraz o ukazanie oblicza odległej, idealnej, utęsknionej Polski.

matki boże

Taka dygresja niewielka… Maryja ukazywała się w wielu miejscach na świecie, są przepiękne jej wizerunki w Guadalupe, w Paryżu, sama jestem pod wrażeniem piękna Maryi z Fatimy, ale w tej naszej polskiej Czarnej Madonnie, w surowości Jej twarzy i w tajemnicy dwóch blizn na policzku jest coś takiego, co nie pozwala się Jej oprzeć… Niezwykłe, piękne, nieogarnione.

Rodzaj literacki

Wracamy do omawiania. Skoro epopeja należy do epiki, koniecznie musimy zbadać jej narratora. Ujawnia się w inwokacji i zgodnie z tradycją literacką jest trzecioosobowy, wszechwiedzący, obiektywnie opisujący rzeczywistość. Warto jednak zauważyć, że u Mickiewicza pojawia się także narrator (jak gdyby) uczestniczący w opisywanych wydarzeniach. Charakteryzuje się on większym subiektywizmem, ograniczoną wiedzą (np. na temat przeszłości księdza Robaka).

Tło historyczne

Jak już wczoraj to zaznaczyłam, akcja Pana Tadeusza dzieje się w naprawdę ważnym dla Polaków momencie historycznym. Zresztą, w epopei możemy odnaleźć cały wielki wątek narodowowyzwoleńczy, na który składa się kilka elementów. Wymienię i omówię je pokrótce.

Po pierwsze, postać Jacka Soplicy a.k.a. Ksiądz Robak jest postacią bardzo czynnie biorącą udział we wszelkich czynnościach niepodległościowych. Na liście możemy znaleźć jego przynależność do Legionów Polskich, udział w wojnach napoleońskich (1800 rok – zwycięstwo nad Austriakami w Bawarii, 1808 rok – bitwa na Samosierrą), prowadzenie wywiadu na terenie Wielkopolski i Małopolski (trzy aresztowania).

Po drugie, na Litwie po 1807 całkiem prężnie działała wszelka robota spiskowa mająca na celu przygotowanie szlachty i chłopów do wzięcia udziału w powstaniu. Oczywiście, plany te udaremnił zajazd na Soplicowo…

Po trzecie, do Soplicowa zjeżdżają sami wybitni dowódcy wojsk polskich: Dąbrowski, Kniaziewicz, Małachowski, Giedrojć i Grabowski. Pamiętna scena mszy świętej i znów budząca się nadzieja na odzyskanie niepodległości.

Także fakty historyczne, jak wyprawa Napoleona na Rosję (Księga XI), powstanie listopadowe (Epilog), zabory, a także koniec epoki staropolskiej stanowią właśnie to tło historyczne – ważne dla danej społeczności, stanowiące o tym, że mamy do czynienia z epopeją.

Przy okazji wspomnę, że na fabułę Pana Tadeusza składają się także wątki miłosny i sporu o zamek. Nie planuję ich omawiać w żaden sposób, bo zaraz musiałabym stworzyć osobny blog poświęcony tylko Panu Tadeuszowi, ale gdyby ktoś miał naprawdę wielką potrzebę, to niech poprosi – napiszę :)

Kompozycja i język

Jak na epopeję przystało, Pan Tadeusz jest napisany trzynastozgłoskowcem, który już od średniowiecza używano do tego typu wielkich, szerokich opowieści epickich (np. Wojna Chocimska Potockiego) i – w wykonaniu Mickiewicza – stanowi hołd dla tradycyjnej, kunsztownej poezji staropolskiej. Ponadto, poeta podzielił swoje dzieło na dwanaście ksiąg, co wpisuje się w kolejną tradycję, według której eposy powinny mieć liczbę ksiąg będącą wielokrotnością liczby 6 (Iliada i Odyseja – po dwadzieścia cztery księgi, Eneida – dwanaście).

W akcję wplecione są liczne retardacje – opisy przyrody, tła, obyczajów szlacheckich, a nawet muzyki (koncert Jankiela na cymbałach). Zresztą, gdyby się przyjrzeć fabule, nie znajdziemy w niej wielu wydarzeń. Można by powiedzieć, że Mickiewicz przesadził z objętością, ale absolutnie się z tym nie zgodzę, ponieważ wszelkie te opisy to mistrzostwo świata!

Warto także przyjrzeć się stylom, w jakich napisany jest Pan Tadeusz. Przez całą epopeję przewija się wiele z nich: patetyczny (Inwokacja), liryczny (opis puszczy w Księdze IV), humorystyczny (opis Hrabi)… przy tym wszystkim Mickiewicz nie stroni od środków artystycznych – personifikacji, metafory, epitetu, porównań homeryckich itd. Niemniej, w warstwie językowej poeta nie pomija także języka potocznego, środowiskowego, regionalnego, co m.in. przyczyniło się do chłodnego odbioru dzieła w kręgach polskich artystów-emigrantów.

Podsumowując… Mickiewicz rzeczywiście stworzył dzieło, które w pełni realizuje wszelkie wyznaczniki swojego gatunku. Nie wolno jednak zapominać, że jest to dzieło wybitne, ponieważ poeta nadał mu wyjątkowy charakter zarówno w warstwie treściowej, jak i w jego formie. Innymi słowy, Pan Tadeusz to epos, który mógł zrodzić się tylko tu – na polskiej (Litwa była niegdyś składową Rzeczpospolitej) ziemi, czerpiąc z rodzimych źródeł. Jednocześnie jego autor robi ukłon w stronę tradycji zarówno antycznej, jak i staropolskiej.

I znów miało być krótko, a wyszło… jak zwykle. Do przeczytania! :)

Odsiecz nr 84 – „To biblia, w której polskie światy z ojców przenoszą się na synów”. Wstęp do „Pana Tadeusza”.

Piszę teraz właśnie poema wiejskie, w którym staram się zachować pamiątkę dawnych naszych zwyczajów i skreślić jakkolwiek obraz naszego życia wiejskiego, łowów, zabaw, bitew, zajazdów etc. Scena dzieje się na Litwie około roku 1812, kiedy jeszcze żyły dawne podania i widać jeszcze było ostatki dawnego wiejskiego życia. (Adam Mickiewicz do Juliana Ursyna Niemcewicza, 1833)

Jeszcze w 1833 roku fundamentem Pana Tadeusza miało być upamiętnienie, zachowanie dla potomnych tego, co powolutku odchodziło do historii. Zamierzenie czy też nie, ta historia z własnego podwórka przemienia się pod piórem Adama Mickiewicza w historię dziejową, narodową, w historię, która do dziś porusza, rozmarza, przenosi duszę utęsknioną… Szanowni Państwo, przed Wami…

Pan Tadeusz, czyli Ostatni Zajazd na Litwie. Historia szlachecka z r. 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem.

…zapamiętajcie ten tytuł, bo niejednokrotnie do niego wrócę. Tym czasem jednak ustalmy pewne wstępne fakty dotyczące tego niezwykłego dzieła.

Pan Tadeusz ukazał się drukiem w Paryżu pod koniec czerwca 1834 roku. Co to miejsce i ta data nam mówią? Otóż, Adam Mickiewicz po upadku powstania listopadowego – podobnie jak wielu Polaków – wyemigrował do Paryża, by uchronić się przed represjami popowstaniowymi ze strony carskiej Rosji. Tam rozpoczął pracę nad przyszłą epopeją narodową, która – moim zdaniem – stanowiła dla niego swego rodzaju terapię. Bo właściwie dlaczego i po co powstał Pan Tadeusz? Odpowiedzi znajdziemy w samym dziele.

Tak nas powrócisz cudem na Ojczyzny łono.

Tymczasem przenoś moję duszę utęsknioną

Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych,

Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych;

Oto fragment Inwokacji. Prośba do Matki Bożej o cudowne przywrócenie rozproszonego narodu do ojczyzny wyraźnie świadczy o tęsknocie, którą narrator wyraża także w imieniu pozostałych rodaków. Niestety, powrót nie jest możliwy… sam Mickiewicz nigdy więcej Polski miał nie ujrzeć. I może dlatego prosi o coś mniejszego, o coś bardziej możliwego: o wzbudzenie w nim wspomnień, obrazów, widoków, pejzaży tej pięknej krainy, która niegdyś była jego domem.

Jakże różny jest charakter czterech wersów Inwokacji od tych, które rozpoczynają Epilog.

O tem że dumać na paryskim bruku,

Przynosząc z miasta uszy pełne stuku,

Przeklęstw i kłamstwa, niewczesnych zamiarów,

Za poznych żalów, potępieńczych swarów!

Zamiast mięciutkich, zielonych łąk, zamiast błękitnej, orzeźwiającej rzeki, zamiast złotych i srebrnych pól… mamy bruk, stuk, hałas, przekleństwa i kłamstwa, brak działania, żale, swary… Tak, Kochani, paryska emigracja – jak to Polacy mają w zwyczaju – była bardzo skłócona, gnuśna… Zamiast stać się awangardą narodu, siłą, pokrzepieniem, wsparciem – była smutną, gnuśną zbieraniną rozżalonych i pokłóconych ludzi. 

Wczytując się w Epilog, znajdziemy kolejne powody powstania Pana Tadeusza: wyrzut sumienia po opuszczeniu ojczyzny w godzinie próby, przeolbrzymia tęsknota za krajem lat dziecinnych, klęska powstania listopadowego, trwające już przeszło czterdzieści lat zabory, uczucie bezsilności, rozpaczy zwłaszcza po nieudanej wyprawie napoleońskiej i po upadku wodza-zwiastuna nowej nadziei, jakim był Napoleon właśnie, ciągłe stany melancholii i nostalgii kierujące myśli do czystej, świętej, nietkniętej wizji ojczyzny, ciągła niechęć Francuzów do polskich imigrantów… To wszystko znajdziecie w samym Epilogu. Nie trzeba zatem sięgać po dodatkowe teksty, opracowania… wystarczy przeczytać.

W tej wyliczance (szczerze mówiąc, nie przepadam za czymś takim, ale czasem trzeba skracać) pojawiła się rzecz, którą chciałabym już choć częściowo wyjaśnić. Jak sami zauważyliście, historia szlachecka dzieje się w latach 1811-1812, a dokładniej od wiosny do wiosny. Skąd to wiemy? Mickiewicz pisze o tym w Księdze XI: Rok 1812:

O wiosno! kto cię widział wtenczas w naszym kraju,

Pamiętna wiosno wojny, wiosno urodzaju!

O wiosno! kto cię widział, jak byłaś kwitnąca

Zbożami i trawami, a ludźmi błyszcząca,

Obfita we zdarzenia, nadzieją brzemienna!

Ja ciebie dotąd widzę, piękna maro senna!

Urodzony w niewoli, okuty w powiciu,

Ja tylko jedną taką wiosnę miałem w życiu.

Była to wiosna 1812 roku, kiedy to Napoleon wyprawiał się na Rosję, dając wielu, wielu Polakom nadzieję na odzyskanie upragnionej niepodległości. To była nadzieja naprawdę ogromna… i równie ogromna była rozpacz po klęsce wojsk napoleońskich.

W liście do Niemcewicza Mickiewicz wspominał też o chęci upamiętnienia pewnych odchodzących już do historii zjawisk. Świadczy o tym bardzo często pojawiający się przymiotnik ostatni:

  • ostatni zajazd (zajazd 1. zajechanie dóbr sąsiada i egzekwowanie praw do nich; 2. zajechanie do sąsiada w celu wspólnej zabawy do wyczerpania zapasów)
  • ostatni Podkomorzy, co tak do poloneza wodzi
  • ostatni woźny trybunału to Protazy
  • ostatni klucznik to Gerwazy
  • ostatni mistrz gry na rogu – Wojski

Sam Pan Tadeusz jest ostatnim dziełem literatury staropolskiej. Także symboliczne zdają się zachody słońca kojarzone ze zmierzchem, przemijaniem, odchodzeniem.

Kochani, myślałam, że będzie krótko, że zdążę jeszcze o epopei, ale… wolę Wam zacytować coś wartościowego, pokazać, skąd pewne rzeczy się biorą, niż wzorem z opracowań wyliczyć i wypunktować. Także wybaczcie, ale ja bardzo lubię Pana Tadeusza… i będzie długo :)

Odsiecz nr 83 – Przegląd dziejów teatru. Część V – Wielka Reforma Teatru.

Zbliżamy się do końca naszej wędrówki przez dzieje teatru. Opowiem Wam dziś o Wielkiej Reformie Teatru, która również pojawia się w rozmowach towarzyskich obok commedii dell’arte i wpędza rozmówców w zakłopotanie…. dlatego, co warto wiedzieć, by błyszczeć w kuluarach?

Zanim będę mogła omówić, co zmienia reforma, muszę opisać to, co dzieje się wcześniej…

BEFORE

Jak pamiętacie, teatr romantyczny silnie nawiązywał do teatru szekspirowskiego i chętnie korzystał z jego ustaleń. Jednym z najważniejszych było oderwanie od realizmu, fantastyczność, ludowość, folklor… (zawsze, ależ to zawsze w tych momentach myślę o grze „Wiedźmin”…, ale o tym kiedy indziej). Zdarzyło się jednak tak, że książę Jerzy II – władca Saksonii-Meiningen – postanawił pożegnać się z operą oraz niescenicznymi dramatami romantyzmu i, wykorzystując własne zaplecze aktorsko-scenograficzne, odmienił oblicze teatru. Stworzył tzw. teatr Meiningeńczyków, którego artyści sceniczni i aktorzy (wierni władcy) mieli zachowywać rygorystyczną wierność historyczną przejawiającą się w dekoracjach, kostiumach, grze aktorskiej…

Jak daleko były to zakrojone działania, świadczy postać Andre Antoine’a, który w celu uwiarygodnienia wystawianej przezeń sztuki Emila Zoli pożyczył od swojej matki meble. Sam Antoine grał w sposób bardzo naturalistyczny. W swoje kwestie wplatał dłuższe chwile milczenia, niejednokrotnie odwracał się tyłem do widowni, jakoby udając, że nikogo tam nie ma. Ustawiał tzw. czwartą ścianę odgradzającą świat sceny od świata widowni.

Kolejnymi postaciami, które działały w tym nurcie teatru na wskroś realistycznego, są Konstanty Stanisławski i Włodzimierz Niemirowicz-Danczenka – założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MChAT). Głównym zadaniem tegoż teatru była drobiazgowa praca nad spektaklem, by jak najwierniej oddać realia środowiska, w którym żyją bohaterowie dramatu. W tym celu poszukiwano odpowiednich rekwizytów, a nawet zwiedzano miejsca, w których pisarz umieścił akcję.

WIELKA reforma

Nie będzie wielkim zaskoczeniem to, ze szybko znaleźli oponenci takiej wizji teatru. Jednym z najsławniejszych był Edward Gordon Craig, który mężnie walczył o teatr teatralny, o teatr, w którym króluje symbol, o teatr, który przenosi widza w świat metafizyki. Mogło się tak stać tylko dzięki traktowaniu teatru jako sztuki autonomicznej, niezależnej od literatury i od sztuki aktorskiej. Innymi słowy, scena nie miała być jeno miejscem adaptacji dzieł z ostatniego rodzaju literackiego czy prezentacji możliwości wykonawców poszczególnych ról.

Zbrzydły nam te aż do śmieszności przesadne ruchy i ryki aktorów i na gwałt poczęliśmy się domagać, by aktor wyrażał swoje uczucia i wrażenia w ten sposób, w jaki je on, i ty, i ja wyrażamy. [...] Scena przestała być mistrzynią życia, tanią kazalnicą, z której aktor tak niezmiernie napuszone, a w gruncie rzeczy czcze tyrady deklamował lub wygłaszał mniej lub więcej głupie sentencje, ale stała się widownią krwawych walk, jakie się w duszy człowieka staczają, wahań i porywów, rozkoszy i boleści, nieokiełznanych pragnień i zaledwie przeczutych żądz (Stanisław Przybyszewski).

Słowa Stacha dokładnie wyrażają to, o co miało chodzić w teatrze nienaturalistycznym. Jak pamiętacie (lub nie), w końcówce XIX wieku bardzo ceniono treści duchowe, psychiczne (Freud), impresjonistyczne, emocjonalne wyrażanie nie wprost, a więc za pomocą symbolu.

Teatr mój widzę ogromny…

Jeszcze inną wizję teatru miał Stanisław Wyspiański, a mianowicie wizję teatru opartego na synkretyzmie, eklektyzmie, synestezji… przekładając z polskiego na nasze, teatr Wyspiańskiego miał łączyć wszystkie sztuki: muzykę, malarstwo, literaturę, ruch sceniczny… Miał to być teatr nie odtwarzający (adaptujący) tekst pisany, ale kreujący, stwarzający… O prawdziwości tej wizji świadczy chociażby zaangażowanie dramatopisarza w tworzenie spektakli. Sam tworzył stroje, dekoracje, muzykę; uważał bowiem, że przedstawienie powinno być indywidualną wizją twórcy – od początku do końca.

Ponadto, kontynuując myśl wieszcza Adama Mickiewicza, Stanisław Wyspiański pragnął stworzyć teatr ogromny – na wskroś narodowy, podnoszący ważne kwestie polityczne, społeczne, historyczne… Jednakże dramatopisarz uważał, że ów teatr nie powinien mieścić się w budynkach teatralnych, ale zostać przeniesiony do amfiteatru wybudowanego na zboczach Wawelu. Tak, Moi Drodzy, Wyspiański miał plany, jak przebudować siedzibę królów, by zmieścić tam amfiteatr – przestrzeń teatru ogromnego.

Moi Drodzy, zanim przejdę do teatru współczesnego pewnie minie trochę czasu (chyba, że w komentarzach dacie znać, że jest to potrzebne na teraz, zaraz, natychmiast). Planuję teraz omówić jakąś lekturę, by dopomóc w tym, z czym borykacie się na lekcjach języka polskiego… codziennie!

Zapraszam Was przy okazji na mojego Facebooka, ponieważ mam wrażenie, że tamten fanpage obumiera i trochę smutno mi z tego powodu.

Odsiecz nr 82 – Przegląd dziejów teatru. Część IV – XVIII i XIX wiek.

Dzień dobry! A może dobry wieczór – nie wiem, w jakich godzinach tutaj zaglądacie. Dziś kontynuujemy naszą historyczną podróż teatralną, wkraczając w wieku XVIII i XIX. Zanim jednak na to pozwolę, opowiem jeszcze o tragedii klasycystycznej, na którą ostatnio zabrakło czasu… miejsca…

Tragedia klasycystyczna

Nadal pozostajemy w wieku XVII, więc jest to również czas rozwoju tego gatunku. Jak zapewne jesteście w stanie się zorientować, tragedia klasycystyczna pozostaje wierna wzorcom antycznym. Oczywiście, wprowadza też pewne modyfikacje, ale po kolei.

Tragedia nadal pozostaje gatunkiem wysokim, a więc absolutnie nie dochodzi do złamania zasady decorum i zasady elitarności. Bohaterami wciąż są postaci z rodów arystokratycznych lub królewskich. Przykładami mogą być dzieła Jeana Baptiste’a Racine’a – francuskiego tragediopisarza (Andromaque, Berenice…) czy utwór z naszego polskiego podwórka - Barbara Radziwiłłówna Alojzego Felińskiego.

To, co zostaje zmienione w siedemnastowiecznej tragedii, dotyczy likwidacji metafizycznej motywacji wydarzeń czy zachowań bohaterów. Odtąd wszystko nosi znamiona prawdopodobieństwa, a spiritus movens (duch poruszyciel) wiąże się bezpośrednio z psychiką postaci tragedii. Nie można zatem liczyć na żaden rodzaj fatum, którego nie da się przełamać, czy na deus ex machina, które odmieni bieg zdarzeń. Wszystko musi być realistyczne.

Commedia dell’arte

Nadal pozostajemy piętą w wieku XVII, ale palce zdecydowanie są już w wieku XVIII. Nie wiem, czy w szkole średniej pojawia się tematyka commedii dell’arte, jednak jest to pojęcie, które często używane w towarzystwie (z większą, mniejszą świadomością), może wywołać wrażenie bycia niedouczonym. Stąd warto wytłumaczyć.

Commedia dell’arte narodziła się we Włoszech w XVI wieku jako rodzaj komedii ludowej i opierała się w dużej mierze na improwizacji. Oczywiście istniał jaki taki szkic scenariusza, ale kto by się nim szczególnie przejmował, skoro gawiedź się cieszy? Zresztą, sam plan przedstawienia podporządkowany był utartym schematom sytuacyjnym, a pojawiające się w nim postacie należały do określonych typów. Najważniejszymi byli: Pantalone i Dottore (dwaj starcy), Arlekin i Brighella (dwaj służący), Kolombina (pokojówka) i Kapitan.

Komizm commedii dell’arte opierał się na zabawnych sytuacjach, grotesce, parodii a nawet na elementach burleski (triki akrobatyczne). Warto także wspomnieć, że gatunek ten wprowadził na scenę kobiety. Dziś nas to nie dziwi, czujemy wręcz, że aktorstwo (a może „aktorzenie”?) to zajęcie głównie damskie, kiedyś jednak przez wiele setek lat w dziedzinie tej dominowali (?) mężczyźni. W sumie byli tylko oni…

Peeter_van_Bredael_Commedia_dell_arte_Szene_Detail_Bühne

(źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peeter_van_Bredael_Commedia_dell_arte_Szene_Detail_B%C3%BChne.jpg)

Gdzie szukać commedii dell’arte w znanych Wam utworach? Niewątpliwe należy tutaj wspomnieć jednego z ulubionych komediopisarzy Ludwila XIV (Króla Słońce) – Moliera. Jego komedie nie są czystymi przykładami commedii dell’arte, jednak niewątpliwie znajdziecie w nich wyraźne jej znaki.

Dramat romantyczny

I w ten właśnie sposób zawędrowaliśmy do wieku XIX, do romantyzmu i do niewielkiej rewolucji teatralnej. Nie będzie niczym zaskakującym, jeśli powiem, że romantycy z radością powrócili do wyznaczników dramatu szekspirowskiego. Brak sztywnych reguł kompozycyjnych czy stylistycznych, możliwość mieszania rodzajów literackich, przenikanie się świata realnego i fantastycznego były dla XIX-wiecznych twórców prawdziwą Ziemią Obiecaną. To im jednak nie wystarczyło. Postanowili oni bowiem dać odbiorcy możliwość samodzielnego dokończenia dzieła poprzez zastosowanie kompozycji otwartej. I daleko nie trzeba szukać. Kordian Juliusza Słowackiego czy Nie-boska komedia Zygmunta Krasińskiego posiadają zakończenia, które nie sugerują końca dziejów bohatera. Ze spokojem można by dopisać ciąg dalszy.

Warto też zauważyć, że dramaty romantycznie często posiadają niepowiązane ze sobą sceny czy akty. Zaburzona została w nich chronologia wydarzeń, trudno określić, co się dzieje w jakim czasie czy może jednocześnie… Doskonałym przykładem są Dziady cz. III Adama Mickiewicza.

Często mówi się, że dramaty romantyczne są niesceniczne, że nie nadają się do wystawienia na scenie. Nie wierzcie w to. Sąd ten powstał jeszcze w XIX wieku, kiedy rzeczywiście warunki w teatrach nie pozwalały na wystawienie tak skomplikowanych scen jak te opisane w dziełach romantyków. Wraz z rozwojem techniki udało się jednak wystawić owe niesceniczne dzieła… Zresztą dziś również znajdziemy w teatrach adaptacje czy reinterpretacje wspominanych dramatów.

Na dzisiaj to wszystko. Przed nami ostatnia część V opowiadająca o Wielkiej Reformie Teatru :) Będzie się działo!

Odsiecz nr 81 – Przegląd dziejów teatru. Część III – Teatr nowożytny i elżbietański.

Dzień dobry! Dzisiaj chciałabym przybliżyć Wam nieco teatr nowożytny. Pod przymiotnikiem nowożytny rozumiem okres od renesansu do końca oświecenia, bowiem dramat romantyczny będzie już nieco inną historią, nieco inną odsłoną teatru.

Dla zapominalskich… i nie tylko

Ci, którzy nie pamiętają, co charakterystycznego dzieje się w każdej z omawianych epok, zapraszam do krótkiego przypomnienia. Można oczywiście również sięgnąć do odpowiednich wpisów na blogu :) (odsiecz nr 35, nr 36, nr 37, nr 38, nr 41, nr 42, nr 43, nr 44).

Renesans to czas odrodzenia się tradycji i wzorców antycznych, czas sięgania do źródeł, czas humanizmu i fascynacji człowiekiem. W zakresie literatury nadal tworzy się utwory mające służyć wychowaniu i dydaktyce, jednak tym razem najważniejszymi wzorcami są ziemianie – gospodarni, wykształceni i roztropni szlachcice dbający o swoją ziemię oraz dworzanie – wykształceni, doskonale wychowani słudzy na dworze pańskim. Najważniejsze jednak jest to, że w renesansie powraca się z uporem maniaka do treści antycznych, do mitów, legend i historii. I to nie pozostaje bez wpływu na teatr. Wystarczy przyjrzeć się Odprawie posłów greckich Jana Kochanowskiego. Tragedia podejmuje temat wojny trojańskiej, a dokładniej wykorzystuje moment przybycia greckiego poselstwa do Troi z żądaniem oddania żony Menelaosa – Heleny. Antyczna inspiracja nie przeszkadza jednak Kochanowskiemu w podjęciu aktualnych tematów politycznych, o czym świadczy fragment tragedii, a mianowicie Pieśń XIV [Wy, którzy Rzeczpospolitą władacie...]. 

Jak zatem widzicie, teatr renesansowy stanowi połączenie tradycji antycznej i współcześnie istotnych treści. Co się dzieje w baroku?

Barok jest czasem, w którym na nowo zwrócono się w stronę ludzkiej duchowości. Tym razem nie nawrócenie było najważniejszą kwestią poruszaną przez artystów, ale tragiczny los człowieka, wynikający z jego przemijalności, kruchości i rozdarcia między dobra doczesne a wieczne. Warto pamiętać tu o św. Augustynie i jego filozofii oraz o sonetach Mikołaja Sępa Szarzyńskiego. Omawiana przez nich kondycja człowieka nie jest najlepsza – toczy on bowiem ciągłą i nieprzerwaną walkę z szatanem, światem i ciałem, znajduje się w stanie ciągłej psychomachii.

Jak to wpłynęło na teatr? Cóż, w baroku najczęściej wspomina się o powstaniu opery, którą – brzydko mówiąc – sobie odpuszczę, jednak nie wolno zapominać o rozwijającej się wówczas tragedii klasycystycznej, opartej na wzorcach antycznych. Jednym z wyznaczników tego gatunku jest psychologiczna motywacja działań bohatera, niejednokrotnie psychomachia właśnie. Ale o tym dokładniej nieco później.

Pozostało oświecenie. Z tym okresem za pewne najbardziej kojarzycie komedie Moliera, jednak należy pamiętać, że nie można wówczas mówić o komedii oświeceniowej, a nadal o komedii nowożytnej. Dzieje się tak dlatego, że tworzona wówczas comedia dell’arte łączona była z komedią klasyczną, a więc tą, o której wspominałam w pierwszej odsieczy poświęconej teatrowi. Co istotne, teatr wieku XVII/XVIII nie odcina się od poprzednich epok tak wyraźnie jak cały duch epoki. Pozostaje wierny wzorcom antycznym z pewnymi modyfikacjami.

Teatr elżbietański

Byłabym niewyobrażalnie skrajną ignorantką, gdybym przy omawianiu teatru nowożytnego pominęła kwestię teatru elżbietańskiego. Nie oszukujmy się! Te wszystkie dzieła na modłę twórców antycznych są ważne, ale (ludzie!) teatr elżbietański to teatr Shakespeare’a, teatr, który został doszczętnie zrewolucjonizowany i który wzbudza emocje po dziś dzień!

Dla przypomnienia z kart historii Anglii: w latach 1558-1603 panuje królowa Elżbieta i to za jej sprawą Anglia staje się światowym mocarstwem. Wzbogaca się nie tylko arystokracja, ale również mieszczaństwo – stosunkowo nowa klasa społeczna. I ta właśnie zaczyna domagać się rozrywek kulturalnych, do których zachęca dodatkowo wysoki poziom miejskich szkół (dygresja: żeby moi uczniowie tak zechcieli brać udział w życiu kulturalnym…). Nie trudno się domyślić, że ulubionym sposobem spędzania wolnego czasu stał się udział w przedstawieniach teatralnych. To z kolei wpłynęło na: powstanie wędrownych trup teatralnych o zróżnicowanym poziomie, repertuarze i cenach za bilety, upublicznienie teatru, pojawienie się sztuki masowej… Z czasem pojawiła się potrzeba zorganizowania miejsc, w których trupy (zwłaszcza te droższe, lepsze) mogłyby prezentować swoje spektakle, i tak…

Amphitheater3

 

(źródło: http://www.vanupied.com/londres/monument-londres/the-globe-theatre-shakespeare-londres.html)

w 1576 roku James Burbage wybudował pod Londynem „The Theatre” – budynek przeznaczony właśnie do wystawiania przedstawień teatralnych. Nie będę opisywać tu dokładnej jego konstrukcji. Chciałabym bowiem skupić się na tym, co z tragedią antyczną zrobił Shakespeare – genialny dramaturg. Zasięgnę tutaj do eseju Ericha Auerbacha Zmęczony książę, który w bardzo ładny sposób punktuje działania twórcy.

Zanim jednak odtworzę treść eseju Auerbacha, sięgnę do jeszcze jednej kwestii. Warto sobie uświadomić, jak średniowiecze popsuło tragedię antyczną opartą na litości i trwodze. Nie wspominałam o tym wcześniej, ale to doprawdy niezwykłe. Okazuje się bowiem, że podporządkowanie wszelkich ludzkich przygód zstąpieniu Syna Bożego uczyniło z tragizmu jedynie figurę. Człowiek przestał się bać, bo – mimo niedoli ziemskiej – przed oczyma miał zawsze cel – zbawienie. Większą wagę przywiązywał zatem do rzeczy wiecznych, co uniemożliwiło odczuwanie tragizmu w życiu doczesnym. Dopiero XVI wiek pozwala na nowo ukształtować pojęcie tragedii, ale na innych zasadach niż w antyku.

Tragedia antyczna Tragedia elżbietańska
dramatyczne zdarzenia z życia postaci wynikały z ich losy, przeznaczenia (Edyp) koleje życia bohatera wynikają z charakteru bohatera (Lady Makbet)
charakter bohatera i jego usposobienie nie miały wpływu na jego losy – liczyło się jedynie jego działanie i późniejsza śmierć charakter bohatera jest zróżnicowany i dopracowany przez dramaturga, dlatego losy postaci tak bardzo się z nim łączą
bohater jest pasywny – poddany losowi bohater aktywny – sam kreuje swoje życie
los jest tragicznym związkiem wydarzeń aktualnych, nie przeszłych los jest traktowany luźno; połączony z charakterem bohatera nie determinuje jego zachowań
świat jednolity świat zróżnicowany

Ponadto, do swojej twórczości Shakespeare wprowadził kategoryczne zmiany. Po pierwsze złamał twarde zasady tragedii: zasadę decorum i trzech jedności. Do dramatów geniusza wkrada się komizm, styl niski, bohaterowie z niższych warstw społecznych. Co więcej, na Shakespearowskiej scenie dopuszczane były jawne morderstwa (Makbet), sceny batalistyczne i zbiorowe. Nade wszystko jednak, jak wspomniałam, to bohater kreował swój los. Nie legenda, nie przepowiednia, nie szala przeważona przez bogów. On sam.

O matko… nie spodziewałam się, że napiszę najdłuższą odsiecz. Przepraszam, że tak długo… ale mam nadzieję, że ciekawie :)